|   

لغة السينما بين تاركوفسكي وحتاتة

Print A+ a-
الخميس، ٢٨ شباط ٢٠١٣ (١٥:٥٤ - بتوقيت غرينتش)
الخميس، ٢٨ شباط ٢٠١٣ (١٧:٢٣ - بتوقيت غرينتش) القاهرة – «الحياة»

حصلت الباحثة والناقدة السينمائية الزميلة أمل الجمل على درجة الدكتوراه مع مرتبة الشرف الأولى في فلسفة الفنون من المعهد العالي للنقد الفني في أكاديمية الفنون المصرية. وكان موضوع الرسالة: «اللغة السينمائية في كتابات شريف حتاتة، دراسة مقارنة مع أندريه تاركوفسكي».

انطلقت الباحثة في دراستها من تأكيدها أن الفنون تتداخل تداخلاً وثيقاً، وتخضع لتأثيرات متبادلة في ما بينها، فالسينما على سبيل المثال كما يراها بعض المرتبطين بالفن السينمائي هي فن مُركب مبني على تشابك عدد من الأشكال الفنية: الدراما، النثر، الرسم، الموسيقى، الشعر. لكن لا يزال الخلاف قائماً حول ماهية السينما والعناصر المميزة لها، فمثلاً أندريه تاركوفسكي يُؤكد أن «هذه التشكيلة المتجانسة من الفكرة الأدبية والصيغة التشكيلية والصور لا تنجح في خلق صورة سينمائية، ولا يُمكن من خلالها العثور على جوهر السينما والخواص المميزة لها». إنه مقتنع بأن الإيقاع، وليس المونتاج كما يعتقد بعضهم، هو العنصر المكوّن الرئيس للسينما، وبأن إحدى الإمكانيات الثمينة للسينما هي إمكانية طبع فعلية الزمن على الشريط السينمائي.

مع ذلك لم ينكر تاركوفسكي أن السينما اعتمدت على الأدب في كثير من الأمور مثل المونتاج وأحجام اللقطات. ويتضح ذلك، في رأيه، منذ عهد السينما الصامتة التي عثرت في الأدب على مبتكرات سينمائية مثل: المزج، واللقطة الكبيرة، والحركة الاستعراضية للكاميرا، مقتفية في ذلك خصوصاً أثر كتابات تشارلز ديكنز. كما ان إيزنشتين قد تأثر في ابتكار منهجه في المونتاج بقصائد الهايكو». واعتبر تاركوفسكي أن كتاب ميلتون «الفردوس المفقود» مدرسة يمكن من خلالها دراسة فن المونتاج والعلاقات السمعية – البصرية.

ومثلما مارس الأدب تأثيراً كبيراً في السينمائيين، كذلك فعلت السينما مع الأدباء، فقد تأثر بعضهم بالمونتاج السينمائي وتكسير الزمن من جهة والفلاش باك والاستعادة الذهنية من جهة أخرى، ومن هؤلاء: مرغريت دوراس، وآلان روب غرييه، ومن العالم العربي كتاب كثيرون من بينهم شريف حتاتة. فقد تأثرت كتابات حتاتة، وفق الأطروحة، في كل واضح باللغة السينمائية، وأعماله الأدبية تتسم بقدرة على الحكي من خلال تدفق الصور، و «إذا تأملنا صفحات أو فقرات من رواياته سنرى كم هي بصرية». وتتداخل العناصر السينمائية في نسيجها كأنه يقول: «مهمتي هي أن أجعلك تسمع، أن أجعلك تشعر، والأهم من ذلك كله أن أجعلك (ترى). هذا كل ما في الأمر، وأهم ما فيه».

تبنت الدارسة في تحليلها لأعمال شريف حتاتة منظوراً سينمائياً لأنها كانت تعمل على اختبار فرضيتين أو مسلّمتين طرحهما أحد أهم مخرجي السينما في العالم هو المخرج الروسي أندريه تاركوفسكي.

- الفرضية الأولى: إذا كانت إحدى سمات السينما أنها تعتمد على النحت في الزمن، كما أكد تاركوفسكي في كتاباته النظرية عن السينما، وكما يتضح في أفلامه... فهل يعني هذا أن روايات شريف حتاتة مكتوبة بلغة سينمائية طالما أن فيها أيضاً نحتاً في الزمن؟ أم أننا نُريد أن نُفقد السينما إحدى السمات المميزة لها؟

- الفرضية الثانية: إذا كان الإيقاع وليس المونتاج هو العنصر المكوّن الرئيس للسينما كما يُؤكد تاركوفسكي... وإذا كانت حركة الزمن المتخيل في كتابات شريف حتاتة تخلق لديه إيقاعاً مميزاً... أفلا يعني ذلك أن روايات شريف حتاتة ترتكز على إحدى المقومات الأساسية الأخرى للسينما؟

وينبني على هذا أنه إذا أفقدنا السينما هاتين الخاصيتين المميزتين لأنها تشترك فيهما مع فنون آخرى، فإن هذا يُؤدّي بنا إلى أن نفرض على المختصين والباحثين المهتمين بشؤون السينما إعادة البحث في الخواص التي تُميز السينما عن غيرها من الفنون. لأن السينما في هذه الحالة ستفقد حتى الخاصية التي تُميزها عن غيرها من الفنون تلك المرتبطة بإمكانية تجسيد الزمن في شكل واقعي مرئي على الشاشة ولن تعود تنفرد بها وحدها، وعلى الأخص بعد أن وُجد التلفزيون.

وترى الباحثة أنه حتى إذا أفقدنا السينما الخواص الثلاث التي تتميز بها، فلن يُقلل هذا من قيمة السينما وأهميتها، بل على العكس، سيكشف لنا عن شيء آخر مهم هو: تلاشي الفاصل الحاد بين الفنون، وتداخلها تداخلاً وثيقاً.

تعتمد الباحثة في دراستها على استخدام كل من المنهج السيميولوجي، والمنهج المقارن. وتتكون الرسالة من: «مقدمة عن الإطار النظري». وفصل تمهيدي: يتناول مفهوم اللغة في السينما والأدب - جدلية العلاقة بين فن الرواية والسينما – شخصية شريف حتاتة ونشأته، والعوامل المؤثرة في تكوينه الإنساني والإبداعي – شخصية أندريه تاركوفسكي ونشأته، والعوامل المؤثرة في تكوينه الإنساني والإبداعي.

وباب أول، يدور حول الزمن في فصلين على النحو الآتي: الفصل الأول: عن النحت في الزمن عند أندريه تاركوفسكي. وفيه دراسة للزمن السينمائي وأشكال النحت في الزمن في أفلام تاركوفسكي التالية: «طفولة إيفان» – «مرآة» – «أندريه روبليوف» – «سولاريس» – و «ستالكر».

الفصل الثاني: عن النحت في الزمن في كتابات شريف حتاتة. وفيه تحليل لأشكال النحت في الزمن عند الروائي ومنها: التداعي المقنن للذكريات – تشظية الزمن بين الأمام والخلف – كثافة الزمن المتتابع – تمديد وضغط الزمن – نحت الشخصيات والتفاصيل عبر الزمن – الزمن في الروابط الشعرية. وذلك من خلال تحليل مذكرات الكاتب في «النوافذ المفتوحة»، ورواياته «الشبكة» و «نبض الأشياء الضائعة» و «عطر البرتقال الأخضر» و «الوباء» و «عمق البحر» و «ابنة القومندان».

وفي هذا الفصل، تثبت الباحثة أن النحت في الزمن فن لا يخص السينما دون غيرها من الفنون لأن كتابات شريف حتاتة تنهض على النحت في الزمن.

الباب الثاني: وعنوانه اللغة السينمائية عند تاركوفسكي وحتاتة، ويتكون هذا الباب من ثلاثة فصول؛ الأول عن «الميزانسين» بما يتضمنه من حركة الكاميرا – توزيع الممثلين وحركة الشخصيات – تنسيق الأشياء – والإضاء في كل من أفلام تاركوفسكي وكتابات شريف حتاتة.

والثاني: عن الموسيقى والمؤثرات الصوتية ودورهما في أفلام أندريه تاركوفسكي وفي كتابات شريف حتاتة. أما الفصل الثالث فعن المونتاج والإيقاع وفيه تؤكد الباحثة أن «الإيقاع عنصر لا يخص السينما وحدها دون غيرها من الفنون الأخرى»، لأنه «ركيزة أساسية في الأدب» وذلك من خلال تحليل روايات شريف حتاتة.

 


Tags not available